20世紀(jì)上半葉，以文人畫為代表的傳統(tǒng)筆墨藝術(shù)日漸衰頓。此時的中國畫壇，或師法外洋、“以西潤中”，如徐悲鴻、劉海粟；或堅守本源，變法突破，如潘天壽、齊白石。其中有一位大師則“以熔鑄中西，匯通文野”著稱。他“不惜如哪吒童子般破解骨肉重構(gòu)金身”（謝春彥語），自成一派，開一代畫風(fēng)。西方美術(shù)史研究權(quán)威蘇利文曾專門撰文稱贊他是“中國現(xiàn)代繪畫的先驅(qū)者”，直言“他比同時代的任何中國藝術(shù)家都更了解西方藝術(shù)（尤其是后印象派藝術(shù)）”，“能夠把西方美學(xué)內(nèi)在化并與他對中國藝術(shù)的理解相融合……以創(chuàng)造新的繪畫。”

　　他就是我國現(xiàn)代畫壇一代巨匠，中國現(xiàn)代藝術(shù)教育的主要奠基人之一林風(fēng)眠。

　　林風(fēng)眠（1900-1991） 出生于廣東梅縣，19歲赴歐游學(xué)，曾擔(dān)任國立北京藝術(shù)專門學(xué)校（現(xiàn)中央美術(shù)學(xué)院前身）校長，也是國立藝術(shù)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）首任校長。他倡導(dǎo)“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)”的理念，先后培養(yǎng)了一大批享譽世界的藝術(shù)大家，如吳冠中、李可染、趙無極、朱德群、蘇天賜、席德進等。

　　新文化運動的狂飆突進，抗戰(zhàn)的滔天洪流，文革的牢獄之災(zāi)，遠走香江的韜光晦跡，作為二十世紀(jì)的同齡人，林風(fēng)眠見證了百年來民族文化所遭受的困厄與磨難、“中西融合”所歷經(jīng)的波折與流衍。他是中國現(xiàn)當(dāng)代史上極少數(shù)不為時局所左右、一輩子不改理想初衷的藝術(shù)大師之一。觀其一生來去浮沉，從“兼濟天下”到“獨善其身”，這其中既有“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的弘毅之志，更蘊含著一種“時命或大繆，仲尼將奈何？”的悲愴。

　　誠如中國美術(shù)學(xué)院院長許江所言，“林風(fēng)眠是一卷世紀(jì)性的藝術(shù)百科全書”。從林風(fēng)眠獨特的個案身上，“能看到百年知識分子藝術(shù)家的忠誠和激情，也能從他和時代的關(guān)系中去領(lǐng)會藝術(shù)家的責(zé)任，重新?lián)旎啬切┍缓鲆暤膬r值?！保ú邉潱簭垨|明 王更輝 統(tǒng)籌：陳志 李平科 李賀 李培）

　　命運開篇處的寒涼底色

　　1900年11月22日，林風(fēng)眠出生于廣東梅縣閣公嶺村一個石匠家庭。上中學(xué)時其繪畫天分已讓老師自愧弗如。傅雷曾說他對藝術(shù)的追求，正如他的祖父不論四時晴雨、赤腳鑿堅鐫石之精神。用林風(fēng)眠自己的話來說，一生“從未無故放下畫筆”。

　　同鄉(xiāng)摯友林文錚曾用“痛苦”一詞來概括林風(fēng)眠畢生創(chuàng)作的基調(diào)。林風(fēng)眠的藝術(shù)具有一種“罕見的苦味”（許江語），發(fā)源于命運開篇一抹寒涼的底色——幼年時，母親與人私奔未果，險被宗法私刑處死，后被賣到他鄉(xiāng)，再無音訊。他因此大病一場，臥床半年，變得沉默寡言。

　　1919年底，林風(fēng)眠赴法勤工儉學(xué)。在歐6年，林風(fēng)眠游學(xué)于法、德，曾先后投師于法國第戎美術(shù)學(xué)院和巴黎高等美術(shù)學(xué)院柯羅蒙工作室。他喜歡到戶外進行色彩寫生和人體速寫訓(xùn)練，同學(xué)李金發(fā)說他下筆“信手拈來皆成妙諦”。在第戎美術(shù)學(xué)院院長楊西斯“珍視本民族藝術(shù)遺產(chǎn)”的提點下，他花了大量時間去東方美術(shù)館和陶瓷博物館臨摹。他與當(dāng)時學(xué)院派眼中“欺世盜名”的塞尚、畢加索、馬蒂斯甚為投緣，亦從叔本華的哲學(xué)、波德萊爾的詩歌等不同藝術(shù)門類中博采廣擷，創(chuàng)作出了具有表現(xiàn)、抽象等現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的《柏林之醉》、《暴風(fēng)雨后》等作品。

　　1924年5月，在法國斯特拉斯堡舉行的中國美術(shù)展覽會上，林風(fēng)眠的作品引起轟動，尤其是高2米、長4.5米的油畫巨作《摸索》。當(dāng)時中國《藝術(shù)評論》的報道稱，“全幅布滿古今偉人”，從荷馬、耶穌到托爾斯泰、歌德，“個個相貌不特畢肖而描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底”，“皆有摸索奧秘之深意。”這幅筆法粗獷、寫意，色調(diào)灰黑沉郁的作品，據(jù)說只用一天時間一氣呵成，深得學(xué)界泰斗蔡元培的器重。

　　在藝壇初露鋒芒之際，林風(fēng)眠第一任德籍妻子羅達在分娩時染上產(chǎn)褥熱去世，嬰兒隨之夭折。悲慟之余他寫下“人生有情淚沾臆”的字句，親手為羅達刻了一方墓碑，《令人贊賞的春天失去了她的香味》，被視為畫家當(dāng)時“心境”的寫照——這幅畫描繪一群燕子飛過霧中開花的梨樹，恍如柔情一夢，蘊含著一種花落燕歸的迷離的惆悵。

　　50多年后，劫后余生的林風(fēng)眠于1979年赴法國舉辦畫展，期間曾到巴黎郊外吊唁羅達的墓地，奈何遍尋不得，頓時老淚縱橫。

　　萬馬齊喑時的“一聲驚雷”

　　1926年初，林風(fēng)眠攜第二任法籍妻子阿麗絲回國，在蔡元培的提攜之下，未滿26歲被聘為北京藝專校長。兩年后，又赴杭州出任我國第一所綜合性國立高等藝術(shù)學(xué)府——“國立藝術(shù)院”的首任校長。執(zhí)掌中國南北兩大美術(shù)陣營的十年時間里，林風(fēng)眠在中國藝壇一舉成為眾所仰望的風(fēng)云人物，一度被稱作“藝術(shù)界的胡適之”。

　　在這一時期的史料中，林風(fēng)眠的形象既揮斥方遒、士氣俊發(fā)，又隱忍藏鋒、用晦而明。在主持校政上，他抱定“為中國藝術(shù)界打開一條血路”的決心，投身“改造藝術(shù)院校”的事業(yè)。在北京，他力排眾議，邀請當(dāng)時被正統(tǒng)國畫家譏為“野狐禪”的齊白石來校講學(xué)，又大膽將裸體藝術(shù)引入教學(xué)；在杭州，他嘗試將西畫系與國畫系合并，毫不避諱地延請與己觀點針鋒相對、強調(diào)國畫獨立性的潘天壽任教，頗具蔡元培兼容并包、唯才是舉的風(fēng)范。

　　在社會活動中，他更矢志以“我入地獄”之精神，將美術(shù)作為開啟民智、移風(fēng)易俗的利器。他撰文、作畫怒斥政治腐敗，在白色恐怖下掩護進步學(xué)生；他發(fā)起、組織了以“藝術(shù)社會化”為宗旨的北京藝術(shù)大會，主辦西湖博覽會藝術(shù)館；1928年，他在杭州牽頭組建了“藝術(shù)運動社”，發(fā)出了“集中全國藝術(shù)界之新力量”、“促成新時代藝術(shù)之實現(xiàn)”的豪邁新聲。

　　著名美術(shù)評論家郎紹君將其十年創(chuàng)作歷程總結(jié)為“救世”與“避世”兩個階段：從1926年到30年代初，以油畫居多，取材于軍閥連年混戰(zhàn)、政變屠殺、民不聊生等黑暗現(xiàn)實，呼喚人道主義，抗?fàn)幰馕稘饬?。畫風(fēng)傾向于表現(xiàn)主義，構(gòu)圖簡約，筆法凌厲，用色強烈而凝重，如《人道》、《人類的痛苦》、《悲哀》等。這些作品“直接描寫人類自相殘殺的惡性”（林文錚語），畫面遍布絞架、鎖鏈以及扭曲的、受難的人體，充滿無言的斷喊凄嘶，“在萬馬齊喑的時刻……仿佛從沉悶的云縫里響出一聲驚雷”（蔡若虹語）。林風(fēng)眠多次觸怒當(dāng)局，在北京差點招來殺身之禍，辭職南下之后，又惹惱戴季陶，被指“在人的心靈方面殺人放火”，險些令杭州藝專關(guān)門。

　　1931年，蔣介石到藝專參觀，看到《痛苦》時，放話稱：“青天白日之下，哪有那么多痛苦的人？”迫于政治高壓，林風(fēng)眠遂轉(zhuǎn)攻國畫花鳥、風(fēng)景和人物，在造型、設(shè)色、空間處理等各個方面進行融匯中西的嘗試，運筆簡潔、迅疾，色彩斑斕，畫面蘊藉、靈動，已具有了“風(fēng)眠體”的雛形。

　　在王朝聞等學(xué)生眼中，這位年輕的校長總是輕言細語，微笑可親，有如“恬淡和澹蕩的惠風(fēng)”，有時上臺講話還會臉紅。周末，他時常與弟子們歡聚于西湖邊上親手設(shè)計、建造的寓所“玉泉居”，他鼓勵學(xué)生縱筆隨心，摒除拘謹(jǐn)，甚至勸他們作畫前喝點酒，釋放天性。待到夜深人散，他棲身于二樓畫室，一邊聽著古典音樂，一邊鋪紙開筆，通宵跋涉，直至精疲力竭。

　　于人，他是盜天火的普羅米修斯；于己，則是滾石頭的西西弗斯，筆下可撼搖星河，亦可靜影沉璧，林風(fēng)眠為布豐所言“風(fēng)格即人”留下了一個精妙的詮釋。

　　1936年和妻子女兒在家中。

　　“沉默洞窟”中的驚世蛻變

　　抗戰(zhàn)爆發(fā)后，經(jīng)歷遷徙、并校、學(xué)潮和辭職等一系列風(fēng)波，林風(fēng)眠將妻兒安置于上海，輾轉(zhuǎn)浙、贛、湘、云、貴及香港、越南，避居重慶，從少年得志、才彥環(huán)繞的藝專校長猝然跌入殘山剩水、鄉(xiāng)野民叢，由此迎來了一生由顯轉(zhuǎn)隱的分水嶺。

　　在沅陵辭職之際，林風(fēng)眠對追隨多年的師生“無不念念”，留下信件叮囑校方“加意維護，勿使流離”，令聞?wù)咄纯?。他料想不到的是，此時杭州舊居已被日軍占用為傷兵醫(yī)院，《人道》、《痛苦》等昔日巨作，被扯碎當(dāng)成了馬廄的遮雨篷……

　　在重慶，林風(fēng)眠沒有開過畫展，他托人謀了一個負責(zé)宣傳抗日的“設(shè)計委員”的虛職，靠微薄的薪水維生，在長江南岸大佛段一座土墻泥地的倉庫里，一住就是將近七年。據(jù)李可染等人的記述，林風(fēng)眠當(dāng)時過著遺世獨立、“苦行僧一般的清凈生活”，自己操持家務(wù)、置辦三餐。他經(jīng)常就著一點水煮豬肉、蔬菜，足不出戶地畫上一天，一次可畫幾十、上百張，大部分付之一炬，剩下的直摞到屋頂。

　　事后，林風(fēng)眠談起這段往事卻說：“在北京和杭州當(dāng)了十幾年校長，住洋房，乘私人轎車，身上一點人氣幾乎耗光了。你必須真正生活著……身上才有真正人味，作品才有真正的生命活力?！?br/>
　　即便在抗戰(zhàn)期間，林風(fēng)眠仍堅持藝術(shù)的非功利主義態(tài)度，拒絕轉(zhuǎn)投寫實主義，不喜歡“照相式刻板與平俗”，理由是“在藝術(shù)的價值上是微細的。”他將精力集中于宣紙彩墨創(chuàng)作，偏愛風(fēng)景、花鳥、仕女、苗疆與戲曲人物等“小眾”題材；在技法與材質(zhì)上，他打破油畫、水粉、國畫等邊界，探索方形構(gòu)圖、瓷繪筆線、空間糅合、光線透視、色墨層疊等形式構(gòu)成，將西方的寫實與東方的寫意進行挪移、錯置、嫁接和重組。

　　謝春彥、郎紹君等評論家指出，這種“調(diào)合中西”的嘗試，絕非患得患失、流于皮相的“修補”或“妝點”，而真正是由內(nèi)及外、由個性語言到氣質(zhì)內(nèi)涵的涅槃。無論是《拾玉鐲》中煙視媚行中的玉姣斜坐，背簍擺攤的苗族女子，乃至蒼莽遠山與曠野泊船，“無一筆傳統(tǒng)程式”，卻又是十足詩化的東方意蘊。即使是在最清寂、蕭瑟的空山鳥語、風(fēng)吟漁唱之中，也滲透著一股熱辣、渾厚的自由創(chuàng)造之精神，大有“元氣淋漓嶂猶濕”之勢。

　　正如他本人對弟子所言，林風(fēng)眠很清楚“我走的路，正是你們沒走過的”，他更明白，藝術(shù)家之修煉譬如織繭化蝶，除了沉潛蛻變，還要有能力掙脫過往經(jīng)驗的牢籠，破繭而出，“許多人走不出來就死在那里了！”他以大破大立之勢促成了“風(fēng)眠體”的出世，但這種與當(dāng)時的“主流”格格不入的自我苦斗，卻注定了余生無盡的孤獨。

　　抗戰(zhàn)勝利后，林風(fēng)眠拋棄了所有行李，只帶了幾十公斤未托裱的彩墨畫登上回滬的飛機。此時，作家無名氏卻預(yù)言，他的命運是“殘酷定了”的，“過去他奮斗了20年，被誤解了20年，在‘沉默洞窟’里隱藏了10年。今后他還得被誤解20年，沉默20年。”

　　1950年代準(zhǔn)備下鄉(xiāng)。前排左三為林風(fēng)眠。

　　寂寞蟄伏里的精神遠征

　　1945年之后，林風(fēng)眠被杭州藝專聘為教授，主持林風(fēng)眠畫室，與家人團聚，此時距其初下杭州一晃已近20年。“浮云一別后，流水十年間。”他溫文隨和，深受愛戴，一如往常；他又像過去一樣辦畫展、作報告，課余與學(xué)生縱論古今，聽貝多芬和花腔女高音，與傅雷、關(guān)良等名流交往，只是“歡笑情如舊，蕭疏鬢已斑?！?br/>
　　1951年杭州藝專改為中央美術(shù)學(xué)院華東分院，轟轟烈烈的“徹底改造”中，原有教學(xué)體系被一概推翻：油畫先驅(qū)吳大羽遭到解職，退隱上海；潘天壽、黃賓虹等丹青巨擘，被勒令從石膏素描重頭學(xué)起；林風(fēng)眠、關(guān)良被當(dāng)成“新派畫小集團頭頭”，和學(xué)生一起下鄉(xiāng)“改造思想”。

　　林風(fēng)眠“識趣”地辭職離開，攜眷寓居于上海南昌路一棟法式二層小樓，又一次開始了漫長的蟄伏和寂寞的精神遠征。他依靠賣畫和一點補貼為生，經(jīng)濟拮據(jù)，不得不出售畫冊和唱片，裁下宣紙邊條作畫，以求物盡其用。1956年妻女遠赴巴西投奔親戚，孑然一身的林風(fēng)眠退居二樓，深居簡出，常以面條、稀飯果腹，作畫之余，飲茶、養(yǎng)花、看戲。

　　在這種“野鶴無糧天地寬”的氛圍中，沒有附庸迎合的累贅，只有以心飼藝的純正。林風(fēng)眠在和友人的通信中，自稱畫風(fēng)“改變得很厲害”：在戲曲人物題材上，他借鑒立體主義畫派，將分場的故事人物折疊在同一畫面上，以尋求一種時空上“綜合的連續(xù)感”；他又將敦煌壁畫、皮影等作為“形式的來源”，想從“民族形式”中尋求一條比馬蒂斯、畢加索更具進化意義的“出路”。

　　上世紀(jì)五六十年代，林風(fēng)眠完成了一系列以鶩鳥和秋景為母題的彩墨畫。無論背景是晨光或暮云，布局是群飛或獨宿，色調(diào)采花青或赭墨，如其自述，這些鶩鳥圖都給人“渚清沙白鳥飛回”之感，有杜詩蒼涼沉郁之況味。而在西湖秋景系列中，林風(fēng)眠頓悟自己是“一個從記憶中汲取靈感的畫家”。畫中的湖、橋、屋、柳，既非西畫的對景寫生、摹仿自然，更非因襲傳統(tǒng)筆墨范式，而是畫家在追思、神游中“飽游飫看”，由此提煉出白墻黑瓦配金紅樹葉的刺激、極致的對照。畫中秋色的剛烈與濃釅，沒有“自古逢秋悲寂寥”的自憐做派，而是呈現(xiàn)出一種“君子固窮”、怡然自處的氣品。

　　林風(fēng)眠在繪畫上正值盛年，靜物畫之考究多變，花鳥畫之特立獨行，仕女畫之疏離如詩，均標(biāo)志著“風(fēng)眠體”的成熟，即便是表現(xiàn)山河新貌、漁村豐收等“應(yīng)命之作”，也絕不流俗，沒有染上“浮夸病”。

　　上世紀(jì)60年代初，林風(fēng)眠的作品成了“黑畫”，1966年傅雷夫婦含恨自盡，林風(fēng)眠震驚之余，為免留下“罪證”，趕在紅衛(wèi)兵抄家前閉門燒畫。由于擔(dān)心煙囪冒煙被人發(fā)現(xiàn)，遂改將上千幅畫作撕碎、沉入浴缸溶成紙漿，再倒入馬桶沖走，與平生心血慘烈揮別。義女馮葉回憶說，在陰沉的氣氛中，他“光著頭，一言不發(fā)”，臉上一反常態(tài)地“堅毅、決絕”。

　　遠走香江后的滄桑詩意

　　文革之中，林風(fēng)眠遭到批斗和抄家，一度因“間諜罪”蒙冤入獄。1972年底，林風(fēng)眠被釋放，收藏家柳和清稱，4年多不見天日的牢獄生活，使得他的胃病和心臟病更為加重，“臉上一無血色”。因顧慮“時局難料”，他不敢再提筆作畫。果不其然，1974年，水墨畫《山村》又一次受到批判。

　　1977年，林風(fēng)眠在葉劍英家族幫助下被批準(zhǔn)出國探親，赴巴西探望闊別20年的妻女，此后移居香港。臨行前，好友巴金收到的告別留念是他的一幅《鷺鷥圖》，學(xué)生吳冠中收到的是青藍色調(diào)的葦塘孤雁，他為此賦詩一首，遙祝恩師“浮萍葦葉經(jīng)霜打，失途孤雁去復(fù)還?！?br/>
　　客居香港的10多年間，林風(fēng)眠先后在日本、法國、香港、臺灣成功舉辦個展，在80高齡憑記憶重畫在“文革”中毀掉的作品，“將生命留在尺牘間奔騰、呼號、哭之笑之”（吳冠中語）。《人生百態(tài)》、《噩夢》系列等作品，不復(fù)精致的含蓄，而是回歸青年時代蓬勃的浪漫與表現(xiàn)主義格調(diào)，既老辣又天真，仿佛讓人看到“尖峰突兀，山林深杳，殘陽如火，雪域荒莽”，“筆觸之粗獷、色彩之強烈、風(fēng)格之縱放，前所未有?！保ɡ山B君語）

　　林風(fēng)眠大半生都在孤獨和艱辛中度過，在獄中他曾作詩自嘲：“我獨無才作畫師，燈殘黑盡夜眠遲。青山霧里花迷徑，秋樹紅染水一池。”更于“沉沉夢里鐘聲”，發(fā)出“問蒼天所為何來！”的不平之聲。然而，其暮年所繪秋景，卻始終涌動、彌散著一股哀而不傷、純凈雋永的滄桑詩意，如天風(fēng)嵐靄，徐徐拂面。

　　在香港，林風(fēng)眠聽聞有愛國華僑愿意捐款在其杭州故居建紀(jì)念館，他婉言謝絕，表示愿將資助之經(jīng)費，用于培養(yǎng)青年深造。有人建議將款項命名為“林風(fēng)眠獎學(xué)金”，他說：“那就應(yīng)該從我自己的口袋里拿出錢來，不能占個空名。”

　　1986年，華君武、黃苗子等人代表全國美術(shù)家協(xié)會，邀請林風(fēng)眠在“合適的時候”回來看看，林風(fēng)眠微笑著點點頭。他還曾誠摯地期盼：“如果再多給我50年，能夠再多畫一點……”

　　1991年7月，林風(fēng)眠突發(fā)心臟病入院，絕筆之作是應(yīng)邀為“傅雷紀(jì)念音樂會”題字。一個月之后，一代宗師長眠香江。

　　許江用細膩的文字為林風(fēng)眠描繪了一幅“永恒的肖像”：“鼻梁之上立著圓拱頂一般的隆光引著你潛入他的內(nèi)心”，“這眼中有火，而雙唇卻又似冰一樣的沉默。”林風(fēng)眠仿佛知道“那悲慘而恢弘的命運的意義”，“他從孤寂中產(chǎn)生對孤寂的愛，并把這種愛化作藝術(shù)的烈焰，溫暖著他的時代和人間”。

　?。▓蟮乐饕獏⒖剂死山B君著《林風(fēng)眠》、朱樸編《林風(fēng)眠研究文選》，并得到了廣東林風(fēng)眠藝術(shù)園的鼎力支持，特此致謝。