時(shí)值兒童節(jié)又逢端午假期，今日美術(shù)館于6月1日迎來了旅美藝術(shù)家向陽個(gè)人作品展——“向陽的意園”。本次展覽由著名策展人、美術(shù)史學(xué)者趙力教授策劃，展廳位于今日美術(shù)館1號(hào)館2層，下午的開幕儀式上藝術(shù)家及其賓朋好友齊聚一堂，今日美術(shù)館館長高鵬、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、裝飾藝術(shù)研究所所長、著名畫家、藝術(shù)教育家袁運(yùn)甫，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長余丁教授，以及本次展覽的策展人，中央美術(shù)學(xué)院教授、著名美術(shù)史學(xué)者趙力等嘉賓紛紛出席。

剛一進(jìn)入美術(shù)館展廳，觀眾就會(huì)被天頂懸掛著的巨大木制“神船”所吸引，它漂浮于空中讓人不禁駐足仰望，同時(shí)也引領(lǐng)觀眾順勢(shì)深入展廳。裝置作品《非常建筑之意園》由絲線及收集來的古木家具拼湊搭建而成，在一個(gè)非閉合的木制空間中，作品以開放的姿態(tài)與公眾建構(gòu)對(duì)話，觀眾在其中穿梭、或與朋友席地而坐或有孩童好奇攀爬，整個(gè)作品形成一個(gè)帶有未來性的、寫意的建筑空間。

本次“向陽的意園”個(gè)人作品展，是向陽回國后階段性創(chuàng)作的總結(jié)。展覽將集中呈現(xiàn)向陽自2010年從紐約回到北京后完成的最新創(chuàng)作，不僅包括較為人熟知的大型絲線、建筑裝置作品，還將展示多組紙上、平面作品以及小型裝置作品，力圖呈現(xiàn)向陽藝術(shù)創(chuàng)作的豐富性和思考的廣度。

生于1960年代的藝術(shù)家向陽，90年代初自中央工藝美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，后在中國藝術(shù)研究院進(jìn)修，于90年代末赴美繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作。面對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的激流潮動(dòng)，他清楚地意識(shí)到了“文化身份”的價(jià)值意義，并試圖以寂然獨(dú)立的個(gè)體創(chuàng)作去主動(dòng)沖撞西方藝術(shù)主流。因此，向陽的很多作品都具有明確的文化針對(duì)性，一些作品能夠敏銳把握現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入生活的力度和角度，另一些作品則不是直接針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本身，卻是跳開生活表象而著眼于文化傳統(tǒng)的縱向思考。2010年向陽回國之后的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了如何以藝術(shù)去建構(gòu)社會(huì)公共性的方向，他激賞觀眾的參與熱情，并將參與者的再闡釋視為自我創(chuàng)作的有效延伸。對(duì)“真實(shí)性”的提問是向陽近期創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)，這一方面是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的本質(zhì)探究，一方面也是對(duì)“眼見為實(shí)”的慣習(xí)的冷嘲熱諷。向陽也對(duì)人類文化歷史的真實(shí)性進(jìn)行了深度反思，他認(rèn)為所謂的真實(shí)性是無法建構(gòu)起來的，而唯一的真相只是時(shí)間本身。

其中與本次展覽同名的主要作品《非常建筑之意園》，曾于2012年卡塞爾中國當(dāng)代公共藝術(shù)展展出，并在卡塞爾獲得一致好評(píng)。作為卡塞爾中國當(dāng)代公共藝術(shù)展策展人的余丁教授也在開幕式上為觀眾分享了該作品在德國展出期間的觀眾回饋及互動(dòng)細(xì)節(jié)。

這件大型裝置作品將中式古典家具的部件進(jìn)行重組，在家具原初的功能性轉(zhuǎn)化、消解的同時(shí)，整體作品形成一個(gè)帶有未來性的、寫意的建筑空間。中式家具的文化意涵在這一空間的內(nèi)、外發(fā)生了移轉(zhuǎn)。作品的兩端各自延伸出的巨幅的絲線雕塑，其圖像分別取自北宋郭熙的山水畫名作《早春圖》和西方教堂的建筑平面圖，由于絲線的抽象與放大，原本清晰的東西方文化符號(hào)被弱化和消解，在向陽的作品空間中相遇并產(chǎn)生對(duì)話。藝術(shù)家歡迎觀眾置身作品形成的空間中與其產(chǎn)生互動(dòng)，從而于作品自身的藝術(shù)性表述之外，生發(fā)出更加豐富的社會(huì)性意涵。

《可支配的彼岸》（2014）是向陽為藝術(shù)北京博覽會(huì)的“公共藝術(shù)展”創(chuàng)制的作品，在觀念闡釋上與《非常建筑•意園》一脈相承，但是它的態(tài)度更加明確。因?yàn)?，《可支配的彼岸》不像《非常建?#8226;意園》那樣刻意保留了“織繡”的部分來標(biāo)示出前后的關(guān)系，它似乎已經(jīng)堅(jiān)決地與過去“告別”了。事實(shí)上向陽還在堅(jiān)持著“織繡”的創(chuàng)作部分，只是它們已然成為了獨(dú)立的作品序列。

《晴巒蕭寺》（2012），是這個(gè)序列中的一件，向陽以傳為五代李成山水巨制的《晴巒蕭寺》為藍(lán)本，首先建構(gòu)起了一個(gè)有關(guān)中國美術(shù)史的知識(shí)空間，并以此激勵(lì)起觀賞者的質(zhì)疑與叩問，從而共建起涉及社會(huì)知識(shí)討論的“公共域”。

對(duì)“真實(shí)性”的提問實(shí)際上是向陽近期創(chuàng)作的另一個(gè)關(guān)注點(diǎn)，《第二形態(tài)》（2012）的意圖似乎是昭然若揭的，向陽以昂貴的價(jià)格買來各種名貴木材，將它們“還原”成形態(tài)各異的樹，最后再以黑色貂皮包裹其外表?！兜诙螒B(tài)》通過兩次巧妙地轉(zhuǎn)化而將事情的真相緊緊包裹起來，作品既是對(duì)藝術(shù)真實(shí)性的探究，同時(shí)也是對(duì)“眼見為實(shí)”的所謂顯示真實(shí)性的冷嘲熱諷。

向陽關(guān)于“痕跡”和“剝落”的討論，與上述涉及“真實(shí)性”的探究也是一脈相承的，在此，“歷史遺跡”帶給藝術(shù)家創(chuàng)作靈感。在向陽的系列作品《進(jìn)化中的塵?！分?，藝術(shù)家將人類歷史中的著名人物形象作為素材而進(jìn)行線索式的并列，從表面上而言猶如是一部形象的“歷史學(xué)”，但是向陽并不是在組織或者拼接這些的歷史片段，卻是在反思人類歷史的真實(shí)性，這也就是為什么向陽要引入“痕跡”和“剝落”的語言。

據(jù)悉，6月1日至15日的展覽期間，將有4場(chǎng)不同形式與主題的活動(dòng)在向陽的作品空間中發(fā)生，包括“向陽的藝術(shù)課”、有關(guān)策展問題的小型研討、當(dāng)代藝術(shù)收藏講座、青年藝術(shù)家培訓(xùn)課程。

這些活動(dòng)既是展覽的一部分，也是向陽創(chuàng)作的延伸，分別以不同的方式和角度與向陽的創(chuàng)作產(chǎn)生互動(dòng)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的開放性進(jìn)行探討與實(shí)踐。而本次展覽中首次亮相的以獸骨材質(zhì)小型裝置作品，則通過有序扭曲的物體形態(tài)，呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)理論物理學(xué)中弦理論學(xué)說的認(rèn)識(shí)以及對(duì)物質(zhì)產(chǎn)生、世界起源等終極問題的哲思。