不知道你有沒有留意到，身邊的“大師”似乎越來越多了，特別是那些稍涉筆墨者，已經(jīng)不滿足于當(dāng)“蝦王”、“牡丹王”、“貓王”了，最近潮流興“文人畫”，畫家只畫寥寥幾筆就自稱是文人畫，而嘗試跨界的作家、演員、政府官員的作品也全戴上了文人畫的高帽。

　　什么才是真正的文人畫？這跟“文人”一樣，是一個只有中國人才能理解的概念。它追求的是一種畫外的工夫，強調(diào)的是人文情趣的品位與文化意蘊。

　　追溯文人畫在中國的嬗變之路我們發(fā)現(xiàn)，從其發(fā)生、發(fā)展，至元明以后漸成中國繪畫的主流，對它的爭論就一直沒有停止過。到了近代，以徐悲鴻為首的“海歸派”試圖用寫實的理念對文人畫進行改造；而黃賓虹、齊白石、潘天壽等則以繼承文人畫的傳統(tǒng)為主，拓展視野，立意改革，為進一步發(fā)掘文人畫中的優(yōu)良傳統(tǒng)做了有益的探索。

　　對于文人畫這一文化遺產(chǎn)，我們更關(guān)注的是它的現(xiàn)代性意義。在社會發(fā)生翻天覆地巨大變化的今天，文人畫還有沒有弘揚光大的必要？什么才是它的優(yōu)秀基因？《名家話收藏》本期力求探索文人畫的精髓，梳理其脈絡(luò)，知其利弊，明其主旨，把握其現(xiàn)代性意義，以期對收藏有所裨益。

　　“文人畫”成為萬能擋箭牌

　　趙利平：研究中國美術(shù)史，文人畫是一個繞不開的話題。對文人畫的認識，可能很多人印象中第一個跳將出來的字眼就是“雅”。但最近幾年，文人畫出現(xiàn)的頻率越來越高，無論畫得好不好、雅不雅，都先自稱文人畫，這讓初涉收藏的人很迷惑，到底什么才是真正的文人畫？

　　劉斯奮：現(xiàn)在畫壇的確有這么一個現(xiàn)象，特別是到北方走一趟你會發(fā)現(xiàn)，很多人都喜歡說自己畫的就是文人畫，文人畫現(xiàn)在已經(jīng)變成了一個很時髦的帽子。

　　周國城：現(xiàn)在真正懂文人畫的人少之又少，關(guān)于欣賞與被欣賞的關(guān)系，似乎還一直沒有理順。很多人和我討論過，說蘇東坡畫的那幾筆竹子，沒什么了不起。的確，竹子誰都會畫，但蘇東坡本身是一個大文豪，修養(yǎng)深。他對竹子、筆墨、書法的理解遠遠超過一般人。如果把隨便畫兩筆就說成是文人畫，那就是對文人畫的錯誤認識，也反映出當(dāng)前國民整體美術(shù)教育水平的某種欠缺。

　　劉斯奮：但這也從一個側(cè)面反映出社會風(fēng)氣的變化。如果是在以前，誰都不會把文人畫當(dāng)帽子來戴。最近兩年出現(xiàn)這個趨勢，我想和中國傳統(tǒng)文化回歸，還有文化自信心的回歸有著內(nèi)在的聯(lián)系。

　　趙利平：如何正確認識文人畫？

　　徐志興：宋代的蘇東坡最早提出了“士夫畫”的概念，到明代，董其昌則大力提倡“文人畫”，他對文人畫已經(jīng)有了很明確的闡釋。

　　我認為文人畫有下面幾個特點：第一，是以“道”體畫，從道的高度來認識、體驗、闡明并充分發(fā)展文人畫。南北朝時期，宗炳提出了“澄懷觀道”的概念，澄清自己的胸懷，量周沙界，心包太虛，這樣畫家的意識才能和大自然融合，天人才能合一。“澄懷觀道”從道德經(jīng)的角度上來講，無為而無不為，能夠自然而然表現(xiàn)繪畫，表現(xiàn)畫家的情思，表現(xiàn)畫家所觀察的對象，這實際上就是道。

　　第二，文人畫另一個重要的特點是“寫意”，以意入畫。現(xiàn)在有些人對于寫意的理解我認為是錯誤的。他們認為想怎么畫就怎么畫，好像這就是寫意，實際上并不是這樣的。畫家的“意”要和大自然相合，和大自然的規(guī)律相合。

　　第三，“詩畫合一”。蘇東坡評王維的畫是“詩中有畫，畫中有詩”，我認為這是千百年來對文人畫一個非常精辟的概括。文人畫強調(diào)“大象無形”，強調(diào)“取之象外”，強調(diào)以意造境。

　　第四，文人畫要求“以書入畫”。書畫皆以筆線造型，同出一源。書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則。元趙孟頫有詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”由此可知，一位畫家如果沒有深厚的書法功底，是斷難畫出有書卷氣的好畫來的。

　　趙利平：看以前的文人畫，似乎大多數(shù)畫家都是郁悶、不得志，他們內(nèi)心壓抑太多，需要抒發(fā)。

　　劉斯奮：董其昌就不郁悶，黃公望則是與世無爭的心態(tài)。

　　徐志興：文人畫暢神抒情，不一定非要郁悶的時候才畫得出來。就像趙孟頫，他完全沉醉在自己的藝術(shù)當(dāng)中，他通過文人畫抒發(fā)情感，表現(xiàn)自己對中國畫的美學(xué)取向。

　　我覺得中國畫的美從孔子時代就奠定了，那就是“真善美”，后來的文人畫都是以“真善美”來奠定基礎(chǔ)的。真善美如何表現(xiàn)呢？它需要畫家的情、意、神和客觀事物相融合在一起才能表現(xiàn)出來。就像鄭板橋畫竹子，他的題畫詩就寫到“疑似民間疾苦聲”，他聽到竹子的聲音就好像聽到民間疾苦的聲音，一枝一葉總關(guān)情，這說明他是關(guān)心勞苦大眾的，他的繪畫不單純是一種筆墨游戲，他通過筆墨表現(xiàn)的是他的情。在他看來，竹子是高潔的、積極向上的，人也應(yīng)該如此。這就是中國古代強調(diào)的“天人合一”，是文人畫的最高境界，也是中國畫的最高境界。如果從王維開始，把各個朝代主要的文人畫畫家排除在外，那么中國美術(shù)史恐怕就缺失了百分之八十以上的豐富內(nèi)容。

　　文人畫VS院體畫

　　趙利平：與“文人畫”這個概念相對應(yīng)的是“院體畫”，對這兩種繪畫形式的爭論從古至今一直沒停過。從目前藝術(shù)品市場的受歡迎程度來看，價格最高的是齊白石等人的文人畫，但名氣不高的文人畫卻很難得到市場的承認，反倒是相對“匠氣”的院體畫更好賣。

　　劉斯奮：院體畫，我想絕大多數(shù)人都能欣賞，而文人畫想人人都能欣賞就比較難，即使是齊白石、黃賓虹的作品，如果不是他們的藝術(shù)地位已成為定評，恐怕照樣沒有多少人要。拿一張工筆畫和一張寫意畫讓老百姓挑選，絕大多數(shù)人選的還是工筆畫。因為對于超越技術(shù)層面的形而上的精神追求，總是不容易被廣泛理解和接受。但一部藝術(shù)史的“高度”，卻恰恰是由這一部分藝術(shù)家支撐起來的。歷史已經(jīng)證明了，追求廣度往往必須放棄高度，而若立志追求高度，就不必太注重市場。

　　趙利平：文人畫和院體畫最大的區(qū)別在哪里？

　　劉斯奮：院體畫最初是為了滿足王公貴族的審美需要而產(chǎn)生的，畫面富麗堂皇，作畫認真仔細，還一定要偏寫實，這三大特點就形成了院體畫的主要特征。

　　院體畫的局限在于其創(chuàng)作模式的固定化。朝廷網(wǎng)羅的院體畫畫匠肯定也是民間的優(yōu)秀人才，但他們一旦進入畫院，勢必要迎合王公貴族的審美趣味，個性發(fā)揮空間受到擠壓，結(jié)果整個畫風(fēng)就不知不覺趨同了。技術(shù)上確是精益求精，甚至令人嘆為觀止，但較少創(chuàng)新和突破也是事實。它不像文人畫能夠了無拘束，發(fā)揮個性，大膽創(chuàng)新。兩相比較，院體畫可說是更偏重“技”，而文人畫更偏重“道”。當(dāng)然文人畫決不等于可以亂畫一氣，而是絕對需要更高的藝術(shù)天賦和原創(chuàng)能力，不可以濫竽充數(shù)。

　　徐志興：但在藝術(shù)的提升上，院體畫也是功不可沒的。就像戴進、吳偉，他們的繪畫也帶有鮮明的個人風(fēng)格，不能說毫無價值。潘天壽在吸取古代繪畫精華的過程中，對馬夏的院體畫就情有獨鐘，他認為南宗和北宗如果各取其長，豈不是更好？所以繪畫有時候也應(yīng)該取長補短。

　　趙利平：現(xiàn)在院體畫和文人畫的界限好像不是很明顯了。

　　劉斯奮：院體畫本來就是體制內(nèi)產(chǎn)生的，肯定要受到體制的制約。現(xiàn)在時代不同了，思想比較解放，在畫院里的畫家也完全可以畫大寫意，雖然也有一定的制約，但是相比古代的制約要少得多。

　　徐志興：的確是時代變了，你看浙江美院出了潘天壽，中央美院出了李苦禪、李可染，這些都是大寫意的高手。

　　周國城：但大寫意很難拿到專業(yè)美展的大獎。當(dāng)然，我也不是說那些拿金獎的畫就不好，這些花了幾年工夫畫出來的一幅作品自然有其優(yōu)點，但是這樣的作品，畫家一輩子能夠畫出多少？一個畫家如果一輩子不能留下大量的作品，這樣的畫家是難成大氣候的。例如，齊白石、吳昌碩等，他們有現(xiàn)在這么高的地位，絕對不是因為他們的一兩幅代表作，而是他們的整個藝術(shù)人生。所以現(xiàn)在很多美展上獲獎的青年畫家，大家經(jīng)常都記不住名字，就因為除了獲獎的那一張畫，他們能讓人記住的作品實在太少了。

　　文人畫面臨消亡還是前途無量？

　　趙利平：作為一種文化遺產(chǎn)，在社會發(fā)生翻天覆地巨大變化的今天，文人畫還有沒有弘揚光大的必要？它是否還具備現(xiàn)代性意義？

　　劉斯奮：“文人”作為曾經(jīng)的一個社會階層已經(jīng)消亡，現(xiàn)在已經(jīng)不可能產(chǎn)生以前那個時代的那種文人了。以前沒有一個畫家從小就想當(dāng)一個文人畫畫家的，他們想的都是飽讀詩書，通過科舉入朝為官。后來一些科舉沒考上的人就開始畫畫了，當(dāng)官了的在業(yè)余時間也畫畫，他們的文化底蘊是從小就積累下來的，不僅書法要寫得好，儒家經(jīng)典、詩詞歌賦更要爛熟于心，現(xiàn)在這種人在美術(shù)界不能說沒有，恐怕也很少了。所以我們現(xiàn)在談文人畫就不要強調(diào)身份，而是要就傳統(tǒng)來談。

　　首先，文人畫的精神是完全可以繼承、發(fā)揚的。譬如深厚的文化素養(yǎng)，琴棋書畫的積累，現(xiàn)代人也是完全可以做到的；又譬如在精神方面的哲理思考，形而上的追求，現(xiàn)代人也是可以培養(yǎng)的；最后是文人畫的創(chuàng)新精神、個性發(fā)揮，這也是現(xiàn)代人所追求的。如果能繼承到這些，就繼承了中國文人畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。至于怎么畫，我倒不主張一定要詩書畫印全部精通，精神相比形式來得更加重要，我覺得這就是當(dāng)代文人畫的精神。

　　徐志興：沒錯，現(xiàn)在要繼承文人畫，就是要繼承文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。但現(xiàn)代人的文化修養(yǎng)是普遍偏低的，真正能夠讀完“孔孟老莊易經(jīng)”的人恐怕很少，能夠?qū)χ袊佬g(shù)史有所研究的人恐怕也不多。如果不繼承，就說我畫的就是文人畫，這簡直是滑天下之大稽?，F(xiàn)在有些人題字都可能寫錯字，畫畫連技法都不熟練，那就更加談不上文人畫了。文人畫的“技”是近于“道”的，只有達到了爐火純青的地步才能運用自如。

　　文人畫要走向現(xiàn)代，在原來文人畫的基礎(chǔ)上就必須有所創(chuàng)造、有所發(fā)展、有所提高，這樣才能把中國的繪畫往前推，如果只是簡單地重復(fù)、臨摹，那沒什么意思。說到底，我覺得文人畫指的就是繪畫要有豐厚的精神內(nèi)涵與文化內(nèi)涵，這是中國繪畫藝術(shù)能夠自立于世界藝術(shù)之林的一個很重要的條件。

　　什么樣的文人畫才有收藏價值？

　　趙利平：現(xiàn)在自我標(biāo)榜的文人畫太多了，什么樣的文人畫才值得收藏？

　　徐志興：作品一定要具備“真善美”這三個標(biāo)準(zhǔn)。

　　劉斯奮：首先要多看，多讀。讀進去，把它讀懂，特別是多研究那些已經(jīng)有定論的文人畫畫家；第二，要多比較。辨認冒牌貨只要把它同那些已有定論的文人畫畫家進行比較，高下真假立見；第三，多咨詢懂行的人的意見。

　　周國城：注重從書法、篆刻、詩詞等各方面進行錘煉和提高的書畫家，也許能成為以后的“齊白石”、“吳昌碩”。可能當(dāng)下他并不引人矚目，但二十年、五十年甚至一百年后，在美術(shù)史上留名的反倒可能是這些詩書畫印全能的畫家。舉黃賓虹為例，他去世前將其幾千張作品都交給了王伯敏，說這批作品會在五十年后被世人所欣賞推崇，因為他的審美超前了五十年。

　　趙利平：就像前面所說的，當(dāng)代的文人畫市場好不好，關(guān)鍵是看畫家本人的名氣大不大。我們身邊有沒有可能存在像凡·高那樣的、若干年后才成為大師的人物？

　　劉斯奮：有這樣的可能，歷史上一些有創(chuàng)造性的、超前的作品總是難以得到當(dāng)代的承認，若干年后價值才得以顯現(xiàn)。就像西方的印象派，出現(xiàn)初期也是遭到排斥的，直到個性解放之后才得到認可。

　　徐志興：就像黃秋園，他只是一個銀行的小職員，在世的時候，他的作品連縣里舉辦的展覽都進不去，一點名氣都沒有。直到后來他兒子把他的畫拿到中央美院展覽，被李可染看了之后評價極高，說“我很敬佩黃先生的畫，愿意用自己的畫來換黃先生的畫”，至此黃秋園才得到了重視。

　　又好像吳鎮(zhèn)，“元四家”(黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn))之一，他在世的時候也是一直不得志，他的畫根本沒人要，門可羅雀。他的鄰居盛懋也以賣畫為生，但盛懋的畫非常暢銷，門庭若市。吳鎮(zhèn)的夫人就埋怨說：“你看人家的畫賣得那么好，你怎么回事??？”吳鎮(zhèn)說：“二十年后不復(fù)爾?！惫欢曛?，吳鎮(zhèn)聲名鵲起，而盛懋的名字則很少人知道。

　　所以真正的收藏家要對藝術(shù)有全面的了解，如果對畫史、畫論都一無所知，欣賞就是一句空話。不要只以一個賺錢、謀利的心態(tài)買畫，換一個欣賞、學(xué)習(xí)、提高的心態(tài)，這樣才能真正收藏到好的作品。