廣義的中國當(dāng)代藝術(shù)，包括國畫、油畫、版畫、雕塑和裝置甚至收藏品等眾多領(lǐng)域，但狹義的中國當(dāng)代藝術(shù)是指以觀念表達(dá)為主張，而非以技法表現(xiàn)為鵠的的藝術(shù)類型，媒材除了平面性的油畫以外，還有很多綜合材料創(chuàng)作的繪畫性作品，以及帶有觀念性的雕塑和裝置。

中國當(dāng)代藝術(shù)市場的開始應(yīng)該自1970年代末的歐美藏家算起，同期的香港漢雅軒畫廊和臺北山藝術(shù)文教基金會等機(jī)構(gòu)收藏和推廣，眾多藏家按照自己的審美取向、學(xué)術(shù)取向和收藏理念挑選著自己的作品。中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)格處境一直是“買方市場”，價(jià)格多是幾十、幾百美元，也就是幾百、幾千元人民幣，然后穩(wěn)步提升。毋庸置疑的是，這些藏家是按照西方的價(jià)值體系與學(xué)術(shù)分析標(biāo)準(zhǔn)來判斷作品的重要性和價(jià)值空間的。與此同時(shí)，國際上各路策展人、收藏家、中間商的到來，以及中國藝術(shù)家的熱情接待、廣泛引薦也帶動了中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和市場化、展覽化行為，直至1988年10月，溫普林組織策劃的包扎長城的大型現(xiàn)代藝術(shù)活動《大地震》，達(dá)到了創(chuàng)作和活動的頂峰。

而1989年4月馬爾丹在蓬皮杜中心舉辦的《大地魔術(shù)師》、1990年費(fèi)大為在法國南方策劃的中國海外藝術(shù)家的第一個(gè)展覽《獻(xiàn)給昨天的中國明天》，都成了時(shí)代的標(biāo)志——中國當(dāng)代藝術(shù)開始在國際藝術(shù)舞臺上亮相。隨之1991年，澳大利亞人布朗華萊士先生在北京東便門角樓創(chuàng)辦了紅門畫廊;1992年10月“第一屆廣州雙年展”開幕;1994年3月，嘉德首場拍賣中就有中國書畫和當(dāng)代油畫兩個(gè)專場;1996年上海的香格納畫廊創(chuàng)立，此后中國的畫廊越來越多，拍賣機(jī)構(gòu)紛紛成立，藝術(shù)博覽會也在廣州、上海、深圳相繼開花。直到1998年金融海嘯的沖擊，中國當(dāng)代藝術(shù)市場又經(jīng)過了積累的十年。

新千年的事情大家歷歷在目，北京今日美術(shù)館成立于2002年，中藝博國際畫廊博覽會(CIGE)創(chuàng)立于2004年，藝術(shù)北京當(dāng)代藝術(shù)博覽會創(chuàng)立于2006年，上海當(dāng)代藝術(shù)博覽會創(chuàng)立于2007年，北京798藝術(shù)區(qū)、草場地藝術(shù)區(qū)，上海的莫干山藝術(shù)區(qū)、紅坊藝術(shù)區(qū)、成都藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)等藝術(shù)園區(qū)紛紛建立;四大天王，四小天王，新四大天王，八大金剛等各種坊間說法和價(jià)格紀(jì)錄一浪高過一浪;各種收藏家、投資家、投機(jī)者、中間商、策展人、拍賣機(jī)構(gòu)、藝術(shù)基金、私募基金紛紛登臺，好不熱鬧。以至于仿佛藝術(shù)圈中人人都在運(yùn)作畫展，人人都在交易作品，人人都在挑著大名頭收藏，甚至搶購作品……中國的當(dāng)代藝術(shù)終于隨著新千年的腳步，隨著中國人民戰(zhàn)勝金融危機(jī)沖擊的喜悅，隨著中國經(jīng)濟(jì)持續(xù)快速增長、投資領(lǐng)域更加多元、藝術(shù)更加走進(jìn)公眾視野而揚(yáng)眉吐氣，中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入了“賣方市場”。

當(dāng)然，隨著藝術(shù)市場的火爆、某些藝術(shù)機(jī)構(gòu)的炒作和部分藝術(shù)家的浮躁，符號化、圖式化、樣板化的作品出現(xiàn)了，各種隨性的、草稿的、甚至廢紙的“作品”以及利益驅(qū)動下的摹品、仿品、贗品甚至印刷品也被從各種地方搜羅出來，當(dāng)作藝術(shù)家的“代表作”銷售，整個(gè)中國藝術(shù)市場中的體制經(jīng)驗(yàn)和專業(yè)人士的缺乏以及商業(yè)倫理的缺失，使得中國當(dāng)代藝術(shù)市場出現(xiàn)了井噴效應(yīng)。有機(jī)構(gòu)在2006年時(shí)認(rèn)為，中國當(dāng)代藝術(shù)的頂級作品突破百萬可能需要至少五年的時(shí)間，突破千萬應(yīng)該非常遙遠(yuǎn)，結(jié)果兩年后百萬級的作品已是小菜，千萬元的作品也不算什么大事，中國當(dāng)代藝術(shù)市場正在翹首企盼億元時(shí)代。原來冷靜的、學(xué)術(shù)的、注重思想性、時(shí)代性、個(gè)案性和獨(dú)特性的市場原則失聲了，但隨著一些成熟的外方機(jī)構(gòu)、資本機(jī)構(gòu)的介入，甚至拍賣行創(chuàng)下新紀(jì)錄的“尤倫斯藏品”，中國當(dāng)代藝術(shù)市場又開始關(guān)注學(xué)術(shù)。

那么“學(xué)術(shù)”是什么?如果觀察拍賣機(jī)構(gòu)對重要拍品的價(jià)值闡述和宣傳重點(diǎn)，觀察藝術(shù)基金公司希望選擇的作品的特點(diǎn)和理由，進(jìn)而與進(jìn)入美術(shù)史的作品加以比較，我們會發(fā)現(xiàn)，絕非相應(yīng)名家的“大幅”作品，而是會有如下幾個(gè)方面的特點(diǎn)，這就是本文所強(qiáng)調(diào)的“學(xué)術(shù)取向”。

首先是藝術(shù)家個(gè)人如何看待這件作品。無論是多么高明的評論家、分析家和后世的鑒定家，甚至借用多么高明的手段和統(tǒng)計(jì)，對藝術(shù)作品的熟悉程度也不如藝術(shù)家自己的了解和感受，他創(chuàng)作那件作品時(shí)投入的精力，消耗的能量，寄托的情感，喚起的共鳴和對以前技法的調(diào)動和對以后作品的影響產(chǎn)生的作用，只有自己最清楚。

其次是作品中承載的思想、文化和社會意義。作品的思想境界，或者說人格性是區(qū)別作品檔次的重要依據(jù)?？v觀整個(gè)藝術(shù)史，還是那些正面的承載人類文化和深刻表達(dá)思想的作品在歷史長河中越來越沉淀，越來越煥發(fā)更廣泛意義的社會共識。

再次是藝術(shù)家技法的高低和表達(dá)的充分度。

藝術(shù)作品以一種物的存在實(shí)際地呈現(xiàn)了技法的高低，承載了思想表達(dá)的程度。毋庸置疑，有些作品符號和想法是抄襲的，當(dāng)然也有一些是“巧合”的，但是如果這種巧合的創(chuàng)作成果沒有“那一個(gè)”充分，那么孰先孰后開始表達(dá)已經(jīng)不再重要。

最后是從整個(gè)藝術(shù)史的維度加以考量。

有些作品是因?yàn)楹笫赖膽?zhàn)亂、社會變遷和思想變革產(chǎn)生了新的附加意義，這需要整個(gè)評判體系注重宏觀的歷史維度，需要收藏者廣泛閱讀，這包括對歷史上重要作品理解的深度和對當(dāng)下藝術(shù)家創(chuàng)作的廣度，從而把握和捕捉藝術(shù)的“未來”。

當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作帶有某種神秘性和先知性，究竟何以判斷是綜合經(jīng)驗(yàn)的積累，更是歷史進(jìn)程的揀選，無論是創(chuàng)作者和收藏者都超然面對，泰然處之吧。

(作者系獨(dú)立藝評人)