每當(dāng)一間博物館想出了一種巧妙而且創(chuàng)新的方式來利用其永久藏品時(shí)，它的質(zhì)量就更上了一層樓。不要誤解了我的意思;并不是所有巡回舉辦的大型展覽都很差。不過我們應(yīng)該記住，當(dāng)那些永久收藏的大師級(jí)作品從一間博物館搬到另一間時(shí)，它們實(shí)際上也是在遠(yuǎn)離觀眾視線的黑暗的貯藏室之間來回穿梭。

最近幾年，經(jīng)濟(jì)的不景氣使得許多博物館對(duì)花費(fèi)巨大的巡回展失去了興趣。Jeffrey Deitch在洛杉磯MOCA舉辦的街頭藝術(shù)展就深受這一趨勢(shì)所害——這場展覽原計(jì)劃于明年在紐約舉辦巡回展，但卻被布魯克林美術(shù)館以“財(cái)政狀況不允許”為由取消了。與此相反，博物館將注意力轉(zhuǎn)移到了它們的永久收藏上，并且給予了更多的創(chuàng)造力。需要是發(fā)明之母嗎?還是說為自己的藏品賦予生機(jī)能夠給博物館帶來共同的利益?(又或者這兩者情況兼而有之?)無論是哪種情況，觀眾始終是受益者。今天的觀眾有更多的機(jī)會(huì)看到那些重要的作品，富有創(chuàng)造力的策展人們?yōu)檫@些作品塑造了新環(huán)境，同時(shí)也是在重新審視我們建造并且認(rèn)知藝術(shù)史的方式。

例如在惠特尼美國藝術(shù)博物館舉辦的展覽“Singular Visions”，這場輪流進(jìn)行的展覽開始于去年，試圖將觀眾重新引入博物館的永久藏品中——這其中許多作品大概有數(shù)十年都沒在公共場合“露面”了。上個(gè)月，《紐約時(shí)報(bào)》引用了該博物館的首席策展人Donna De Salvo的話來闡釋這場展覽：“‘Singular Visions’背后的推動(dòng)力是為了保持人們對(duì)我們藏品的注意…這不僅僅是在重新發(fā)現(xiàn)那些被人遺忘了的大師作品，同時(shí)也是給那些和我們同時(shí)代的藝術(shù)家以一種高度集中的方式被看到的機(jī)會(huì)。”展覽網(wǎng)頁上的首要說明已經(jīng)表達(dá)得很清楚了，“Singular Visions”試圖將來自過去那些年代的作品與現(xiàn)在的文化及媒體環(huán)境進(jìn)行對(duì)抗，擴(kuò)展我們對(duì)威廉姆·德·庫寧(Willem de Kooning)、埃莉諾·安坦(Eleanor Antin)、羅伯特·莫里斯(Robert Morris)等藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)。

又或者是沃克藝術(shù)中心(Walker Art Center)任命John Waters為一場名為“Absentee Landlord”的特別展覽來挖掘它們的永久藏品。在這場展覽中，Waters把展廳想象成“可出租的公寓”，然后探索了那些為最佳“室友”創(chuàng)作的作品。這場展覽比“Singular Visions”更鮮明，展出作品都創(chuàng)作于過去數(shù)十年中，并且涉及了一些時(shí)事問題，例如房地產(chǎn)市場的轉(zhuǎn)變等等。

創(chuàng)造力的激發(fā)轉(zhuǎn)向永久藏品這種現(xiàn)象并不是美國獨(dú)有的。近日在奧斯陸 Astrup Fearnley現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的戰(zhàn)覽“Surrounding Bacon and Warhol”就是一個(gè)很好的例子。由博物館總監(jiān)Gunnar B. Kvaran策劃，這場展覽試圖將波普藝術(shù)與新表現(xiàn)派中完全不同的后戰(zhàn)趨勢(shì)集中到一個(gè)差不多統(tǒng)一的整體中，展出了安妮·沃霍爾、弗朗西斯·培根、西格瑪爾·珀?duì)柨?、格哈德·里希特等藝術(shù)家的作品——當(dāng)然，這些作品全部來自該博物館的藏品。這場展覽在表現(xiàn)沃霍爾與培根在20世紀(jì)的影響力這方面并沒有什么新意，但是它試圖表現(xiàn)的觀念卻很新鮮而且引人注目：這兩種完全不同的藝術(shù)觀念對(duì)后戰(zhàn)時(shí)期的畫作表現(xiàn)出了共同的影響力。