方增先先生以“行行復(fù)行行”為題晉京展出，此時(shí)此刻，他是回顧自己人生與藝術(shù)的歷程，而對于欣賞者來，記住的是他行程中的作品，并由此想到那作品背后的歷史。

　　我不太習(xí)慣用視覺張力這類詞，但我清楚繪畫是首先訴諸視覺進(jìn)而達(dá)于心靈精神層面的藝術(shù)。一件繪畫作品一旦打動(dòng)了你，便永遠(yuǎn)記在你的心里，也同時(shí)刻在你的視覺記憶庫中，這視覺記憶的質(zhì)又反過來塑造了你的審美素質(zhì)，塑造了你那顆心。正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)是屬于形而上的物事，精神的物事。而商人、經(jīng)濟(jì)學(xué)家記住的是價(jià)值量，價(jià)值形式那么受崇拜，也永遠(yuǎn)是形而下者。

　　看方先生的畫，沒有價(jià)值意識(shí)，只是精神的感動(dòng)與心靈的震撼，最后是歷史的定位，今舉其五畫試以言之。


　　《粒粒皆辛苦》，1955年，作者時(shí)年24歲。那老農(nóng)的面龐是那么樸實(shí)，情節(jié)是那么細(xì)微，為了兩個(gè)被遺落了的麥穗。孩子們記住它，因?yàn)樗汀颁z禾日當(dāng)午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”的音韻一樣美；筆者記住它，是因?yàn)閮簳r(shí)有過這體驗(yàn)；史家記住它，因?yàn)樗切轮袊跣氯宋锂嫷拇?。正因?yàn)楫?dāng)年一批青年畫家表現(xiàn)新時(shí)代的大眾形象作品的出現(xiàn)，改變了中國畫被認(rèn)為不能反映現(xiàn)實(shí)生活的狀況，繼徐悲鴻《愚公移山》、蔣兆和《流民圖》之后，開辟了中國現(xiàn)代水墨人物畫新的篇章，《粒粒皆辛苦》足可稱為新中國之初新國畫之代表，并因此而具有不可再造性。

　　《說紅書》，1964年，作者時(shí)年33歲，是他引入“結(jié)構(gòu)素描”的《怎樣畫水墨人物畫》出版次年。以說書人背影的生動(dòng)性和聽書人形神的刻畫打動(dòng)了觀眾。它類如蘇聯(lián)涅普林采夫《戰(zhàn)斗后的休息》那種情節(jié)性繪畫，不以戰(zhàn)斗本身而以敘說戰(zhàn)斗者的形象間接表現(xiàn)戰(zhàn)斗，且情采那般動(dòng)人，正標(biāo)志著中國水墨人物畫創(chuàng)作構(gòu)思技巧和筆墨造型技巧的雙向升華。當(dāng)他以筆線立其骨，以沒骨充其肉，而且以文人畫的筆墨糅進(jìn)寫實(shí)人物畫的造型技巧時(shí)，宣示了“浙美流宗”人物畫改革已經(jīng)達(dá)到了“文革”前的高峰。作者說他畫了六遍，可見創(chuàng)作態(tài)度之嚴(yán)謹(jǐn)，并言“它記錄了我當(dāng)時(shí)對水墨人物畫的改革過程，它是一次沖刺。”此畫當(dāng)為新中國新國畫在“文革”前“十七年”第一個(gè)高峰期之經(jīng)典。

　　《海燕》，1977年，這是遠(yuǎn)較在“文革”中精心畫《艷陽天》小說插圖更為自由的肖像畫，畫家的筆墨也仿佛解放了許多。他將沒骨法擴(kuò)及寫意性墨法，以筆墨之靈變?nèi)阼T造型，活潑潑地體現(xiàn)了少女的神采。作者深有體會(huì)地說，這沒骨法的價(jià)值恰在于暗含骨法，“仍然是以骨法用筆撐起了天下”。沒骨有骨，筆墨相參，藉生宣得枯濕之變，應(yīng)該說是近現(xiàn)代水墨人物畫技巧在任伯年、蔣兆和之后又一大變，此畫人體結(jié)構(gòu)與筆墨節(jié)奏的完美化合應(yīng)該是現(xiàn)代水墨人物畫技巧在“文革”前所達(dá)到的高度的繼續(xù)。

　　《母親》，1988年，當(dāng)故事性、情節(jié)性和《海燕》式的肖像性作為水墨人物畫的過去時(shí)典型圖式，讓位于象征性、寫意性和表現(xiàn)性，當(dāng)人性不再作為被批判的靶的而成為人物畫的內(nèi)蘊(yùn)，一樣的紅光亮的笑臉轉(zhuǎn)換為嚴(yán)肅的、內(nèi)在的心理刻畫，標(biāo)志著中國人物畫觀念性的轉(zhuǎn)折。方增先認(rèn)為《母親》為其“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，不僅僅因?yàn)檫\(yùn)用三角形構(gòu)圖和枯蒼的筆墨強(qiáng)化了母親雕塑般堅(jiān)如磐石的造型，體現(xiàn)了他新時(shí)期畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，也同時(shí)體現(xiàn)了他由過去較為表面的頌歌式被動(dòng)構(gòu)想，轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心精神世界的主動(dòng)深入。如果說這其中有他對表現(xiàn)主義的體悟，又分明不同于一般表現(xiàn)主義者的反叛性宣泄，正視現(xiàn)實(shí)的憂患意識(shí)，瞻望著遠(yuǎn)方的母親不屈的身影，又何嘗不是國魂、民族魂之化身！

　　《祭天》，高近2米，長十幾米的巨幅大構(gòu)，為其將近80歲時(shí)所作。方增先自1955年走進(jìn)藏區(qū)，其后又三度深入其間，在那里體會(huì)到了在家鄉(xiāng)西塘和上海外灘體會(huì)不到的雄強(qiáng)、悍樸、粗獷大美，他曾和那里的藏民一同祭天，體驗(yàn)人神交往的靈魂境界，遂有此奔雷馳電、氣吞山河、驚天地泣鬼神之巨幅大構(gòu)，讓心底郁積的悶雷，讓心神向往的理想，在那激情跳蕩的造型里暴發(fā)，此真所謂“意之大者”也。這當(dāng)然并非簡單地回應(yīng)近年“寫意”的呼喚，時(shí)興的“寫意”、“大寫意”往往只在粗筆頭上做文章，并無精神之大為底蘊(yùn)。而方增先的《祭天》既是藏民祭天的寫照，亦是他自己久蘊(yùn)心底的真誠的“天問”，是他欲“表達(dá)心中的苦澀和自己對現(xiàn)代文明中人性日漸失落狀況的反思”，是這位如藏民長跪般的藝術(shù)苦行僧抒瀉心志的電閃雷鳴，然而在藝術(shù)上對積墨的參用，那闊筆積墨的寫意揮灑，那筆墨的濃淡枯濕與結(jié)構(gòu)體面的穿插組合又那么富有整體氣韻，富有塑造感，甚至完全有別于抒情性筆墨的雕塑的沉重感，無疑又是表現(xiàn)性中國水墨人物畫史上的交響樂演奏。

　　或有友人以為他晚年自應(yīng)如他曾經(jīng)探索過的線型化繼續(xù)下去，或者如齊白石的人物畫那樣更加簡化，更加中國化，擔(dān)心他晚年的體量化、雕塑感弱化了民族性，這種認(rèn)識(shí)完全可以諒解。但對于結(jié)構(gòu)、體量、塑造意識(shí)入了骨髓的方先生而言，有另外一種自己的與人不同的衰年變法是否也完全可以理解呢。