隨著中國當(dāng)代藝術(shù)第一個十年神話的消退，以西方資本和創(chuàng)作理念為導(dǎo)向的中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作漸漸告一段落。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作者、經(jīng)營者和收藏者隊伍都在擴大，本土資本的介入和年輕一代藝術(shù)家的崛起使得中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作面貌正在悄然發(fā)生變化。

誰是中國當(dāng)代藝術(shù)的未來之星?《投資有道》走訪了不同的藝術(shù)圈內(nèi)人士，綜合之后得到了這份20人的推薦名單并對其中部分人進行了采訪。

這20名藝術(shù)“潛力股”是來自北京電影學(xué)院美術(shù)系的陳飛，四川美院的郭鴻蔚、謝南星、李姝睿，湖北美院的龔劍，天津美院的管勇，臺北師范學(xué)院藝術(shù)系洪紹裴，臺南藝術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)研究所林建榮，中國美術(shù)學(xué)院金陽平、屠洪濤、楊福東，中央美院李松松、李暉、黎薇、仇曉飛、韋嘉、王凱，魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)系李大方，西安美術(shù)學(xué)院歐陽春，常州工學(xué)院土木工程系章清。






從2009年下半年到2010年的夏天，藝術(shù)市場的反彈終于得到了確認，在金融危機中受挫最深的中國當(dāng)代藝術(shù)市場同樣如此。不過，經(jīng)歷了這一輪危機之后，人們不免對上一輪行情中有過爆炒的明星藝術(shù)家多了一些戒心。除了市場面的因素，明星藝術(shù)家在藝術(shù)上的創(chuàng)新明顯放慢，這也使得更多的人把眼光投向了更為年輕的未來之星。

不過，誰是未來之星?這是一個類似潛力股推薦的工作。為此，《投資有道》訪問了幾十位藝術(shù)市場的中堅人士，從藝術(shù)家、評論家，到收藏家、美術(shù)館館長、畫廊老板，請他們各自推薦自己心目中有潛力的中國當(dāng)代藝術(shù)家。

我們希望尋找的是能夠取代目前那些生于20世紀50或60年代的明星、在未來5~10年內(nèi)成為一線藝術(shù)家的人。他們出生于20世紀70或80年代，從事的是當(dāng)代藝術(shù)，應(yīng)該有作品上過拍。但這些藝術(shù)家現(xiàn)在還稱不上一線，至少在拍賣市場上還不是雅昌當(dāng)代18熱門指數(shù)成分股。

在匯集了各位的推薦之后，我們得到了以下一份20人的名單。這些人的作品風(fēng)格各不相同，但有一點是一致的，那就是他們的作品所體現(xiàn)出的創(chuàng)新與激情。

當(dāng)然，這份名單只是一種預(yù)測，它可能什么都沒說準，就像香格納畫廊創(chuàng)始者勞倫斯·何浦林接受我們采訪時所說的那樣，當(dāng)代作品的價值很難作出判斷，如果你能判定某一個藝術(shù)家的作品百分之百有升值潛力，那就不是當(dāng)代藝術(shù)了。

但人類總希望能對未來有更多的把握，因此，預(yù)測也就成為一種必須。而對于預(yù)測來說，預(yù)測的邏輯也許比結(jié)果更為重要。那么，衡量當(dāng)代藝術(shù)的價值、潛力的邏輯是什么?

藝術(shù)的四大價值

在蘇格蘭國立美術(shù)館現(xiàn)當(dāng)代部主管西蒙·格魯姆(SimonGroom)看來，藝術(shù)的價值與藝術(shù)本身一樣難以定義。不過，總體來說，藝術(shù)的價值應(yīng)該包括經(jīng)濟價值、美學(xué)價值、文化價值，還有個人價值四個方面。

經(jīng)濟價值方面，英國現(xiàn)代派藝術(shù)大師達米安·赫斯特的鉆石頭骨作品《為了上帝的愛》是個典型。頭骨由鉑金制成，上面鑲嵌了8601顆鉆石，本身造價就高達800萬英鎊至1000萬英鎊。2007年該作品以1億美元天價售出，創(chuàng)下在世藝術(shù)家作品售價最高紀錄。

至于文化價值，王廣義的政治波普是一個例子。他的作品之所以在西方受到歡迎，很重要的一點就是作品所包含的中國特定時期的文化元素。

四大價值中最難以捉摸的要算是個人價值。在經(jīng)典電影《公民凱恩》中，富翁凱恩最后的遺言是“玫瑰花蕾”幾個字，人們以為“玫瑰花蕾”可能代表了某一筆財富。最后，一位記者通過不懈探訪，終于明白“玫瑰花蕾”原來是刻在他童年時代最珍愛的雪撬上的字。對于凱恩來說，“玫瑰花蕾”具有無可比擬的個人價值，但對于他人，可能毫無意義。

誰來決定價值？

和定義藝術(shù)的價值一樣，想要確切地知道誰決定藝術(shù)的價值也是困難的。英國藝術(shù)顧問公司ArtTactic執(zhí)行總裁安德斯·彼得森(AndersPeterson)為此描繪了兩幅場景。

第一幅場景是發(fā)達市常從畫廊到拍賣行、私人收藏、公共機構(gòu)，再到博物館(美術(shù)館)，發(fā)達國家的藝術(shù)品市場上形成了一個金字塔形的生物鏈。在這個生態(tài)系統(tǒng)中，博物館(美術(shù)館)處于最頂端，雖然數(shù)量最少，但他們對藝術(shù)品的價值具有很大的發(fā)言權(quán)。

另一幅場景是新興市場的情況。新興市場的藝術(shù)品市場生態(tài)系統(tǒng)和發(fā)達市場剛好相反，是一個倒金字塔，博物館(美術(shù)館)在最下面，然后依次是公共機構(gòu)、個人收藏、藝術(shù)基金、畫廊，而拍賣行居于最頂端。

很明顯，中國的藝術(shù)品市場也屬于新興市場，在這種生態(tài)系統(tǒng)中，由于其他角色發(fā)展相對滯后，商業(yè)力量的話語權(quán)最為強勁，并在一定程度上形成了“高價等于高質(zhì)量”的局面。雖然2008年金融危機之后，高價等于高質(zhì)量的思維定勢開始遭受質(zhì)疑，但整體格局尚未發(fā)生根本性變化。

安德斯·彼得森認為，發(fā)達市場的生態(tài)系統(tǒng)更為穩(wěn)定，更加有利于藝術(shù)品市場的發(fā)展。他建議中國應(yīng)該大力發(fā)展博物館(美術(shù)館)以及藝術(shù)基金等公共收藏機構(gòu)，改變商業(yè)力量過強的現(xiàn)狀。

不過，并不是每一個人都贊同安德斯·彼得森的觀點。活躍在市場一線的北京長征空間畫廊的盧杰認為，發(fā)達市場的生態(tài)系統(tǒng)和新興市場的生態(tài)系統(tǒng)實際上都在變化，兩者都在向?qū)Ψ娇繑n。兩者的共同點是，不論是哪種系統(tǒng)，對藝術(shù)品價值的消費都在主導(dǎo)藝術(shù)品價值的創(chuàng)造和確定。

盧杰并不認為畫廊的勢力“過大”是個問題。在他看來，博物館的價值在于驗證藝術(shù)品的價值，而畫廊則是創(chuàng)造價值，因為他們和藝術(shù)家的關(guān)系最為緊密，有時候甚至是一起創(chuàng)作。

西蒙·格魯姆的經(jīng)驗也證明了發(fā)達市場中博物館(美術(shù)館)面臨的尷尬。作為政府支持的機構(gòu)，他所在的蘇格蘭國立美術(shù)館卻面臨能夠選擇的收藏對象越來越少的窘境，因為他們怕收藏過于專業(yè)、不符合大眾的口味。正是這種擔(dān)心，削弱了博物館(美術(shù)館)在藝術(shù)創(chuàng)新方面的影響。

當(dāng)代藝術(shù)進入死胡同？

從“85新潮”算起，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)有近30年的歷史，但中國當(dāng)代藝術(shù)的“價值發(fā)現(xiàn)”只是從2005年左右剛剛開始。隨著拍賣價格躥升到千萬元級別，中國當(dāng)代藝術(shù)也擺脫了非主流地位，作品的價值也獲得了各方的承認。

正如許多人所熟知的那樣，“發(fā)現(xiàn)”中國當(dāng)代藝術(shù)的價值的最初的主力是國外藏家。被稱為中國當(dāng)代藝術(shù)最大藏家的瑞士人烏利·希客是其中的一位。

20世紀90年代，中國當(dāng)代藝術(shù)快速發(fā)展，作為瑞士駐華大使(1995~1999)的烏利·?？兔鎸θ找嬗楷F(xiàn)出來的中國當(dāng)代藝術(shù)家群體，突然意識到中國的當(dāng)代藝術(shù)品還沒有人收藏，于是便著手這一工作。

烏利·?？褪詹氐奈ㄒ粯?biāo)準，就是那些能夠反映中國特殊環(huán)境下的重要作品。他認為，那個時期的藝術(shù)品，是藝術(shù)家對社會的真實思考，但是這種記憶因為一些政治、社會原因而沒有被保存下來。

換句話說，烏利·?？妥羁粗械氖亲髌匪鶕碛械奈幕瘍r值。這也是很多西方收藏家介入中國當(dāng)代藝術(shù)最初的理由。隨后，這些作品的價格開始暴漲，并在2008年金融危機前達到頂峰。

從很多角度來看，2008年的金融危機都是一個拐點。價格當(dāng)然是一個方面，中國當(dāng)代藝術(shù)的泡沫在危機中破滅了，另外一個方面，中國當(dāng)代藝術(shù)自身也正處于十字路口。

中國當(dāng)代藝術(shù)之前有許多稱呼，比如“前衛(wèi)藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”“實驗藝術(shù)”。從這些名稱就可以看出，批評是中國當(dāng)代藝術(shù)前30年的關(guān)鍵詞之一。有著中國當(dāng)代藝術(shù)“教父”之稱的栗憲庭指出，中國當(dāng)代藝術(shù)具有兩個主要特征：其一是對現(xiàn)實政治文化的批判性，其二是采用現(xiàn)實主義象征手法。

如今，批判的力量正在消退，但新的方向并不明朗。中國藝術(shù)市場研究中心的馬學(xué)東表示，第一批明星藝術(shù)家仍在創(chuàng)作，但創(chuàng)新能力正在隨著年齡的增長而消退，他們更多地仍在延續(xù)強調(diào)觀念的傳統(tǒng)，但能夠打動人心的作品并不多。

中央美術(shù)學(xué)院設(shè)計學(xué)院副教授杭海認為，強調(diào)觀念，往往會導(dǎo)致對技術(shù)的輕視，一旦對技術(shù)的輕視以后，完全依賴于觀念，藝術(shù)就失去了載體。基于此，他毫不客氣地指出：現(xiàn)代當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走進一個死胡同。

新一代

不過，像杭海這樣激憤的人并不太多，很多人把希望寄托在生于70、80年代的第二代。與生于20世紀50、60年代的第一代當(dāng)代藝術(shù)家不同，第二代藝術(shù)家不再具有強烈的社會批判沖動，他們的作品更多地關(guān)注個人的感受和體驗，而作品的形式、風(fēng)格則呈現(xiàn)出多元化的特征。

如果說第一代藝術(shù)家是由西方資金支持并得到西方美學(xué)體系認同的藝術(shù)家群體，那么現(xiàn)在的年輕藝術(shù)家是由中國的美學(xué)選擇和資金支持的新藝術(shù)群體。

站臺中國當(dāng)代藝術(shù)機構(gòu)負責(zé)人陳海濤認為，“年輕的藝術(shù)”不僅代表年齡，更意味著新的創(chuàng)造力。而這正是藝術(shù)最可寶貴的。

從我們此次的訪問情況來看，第二代藝術(shù)家至少在表現(xiàn)形式、材質(zhì)的使用上有了更多創(chuàng)新。比如來自臺灣的洪紹裴借助丙烯顏料獨特的延展性與韌度，將液態(tài)顏料固化、堆積、折疊，在畫布上“雕刻”出架上立體世界，用新的繪畫語言，打破了架上藝術(shù)平面二元的表現(xiàn)形式，向我們展示了另一種“繪畫可能性”。

另一大創(chuàng)新是多媒體的運用。在烏利·希客看來，如今是一個后現(xiàn)代的時代，人們可能會回到傳統(tǒng)繪畫，也可能去做多媒體藝術(shù)。而他個人認為，多媒體是當(dāng)代藝術(shù)的一個主要發(fā)展趨勢，因為這是以前幾代藝術(shù)家所不曾擁有的技術(shù)。

生于1980年的楊泳梁是其中的一個例子。在多年的中國畫訓(xùn)練基礎(chǔ)上，他利用電腦繪畫技術(shù)繪制“假冒山水”，亂立的電線桿取代了郁郁蔥蔥的樹木，高樓大廈取代了飛檐亭閣，體現(xiàn)了大變遷時代中國文化的斷層和遺失。

也許，這正是藝術(shù)的價值。